Antigua Sabiduría Sectaria

¿WTF es eso que los analistas revisan?

Discusión sobre la trama en general.

Técnicamente, literatura significa "Cualquier cosa escrita". Aún la lista de compras puede calificar como tal. Pero la palabra académica usualmente significa literatura imaginativa, que a su vez significa "ficción". El término aplica a novelas, historias cortas, poemas, puestas teatrales, películas y todas las series de TV que no son noticiosos, documentales o entrevistas.

¿Sugerimos, entonces, que todos los escritores son mentirosos? ¿No es mejor decir la verdad? Los escritores mienten de manera sistemática para sugerir una verdad en donde los hechos no siempre la muestran claramente. Los escritores Crean una secuencia de eventos que implican una idea sobre cómo funciona el mundo.

Usualmente, esto involucra tener una visión de largo plazo sobre las relaciones de causa-efecto. Por ejemplo, una nota periodística sobre el aumento del asma en los ambientes urbanos podría ser causada por las cucarachas. Pero un escritor de ficción vería más allá de las cucarachas hacia las causas humanas, probablemente la avaricia de los políticos y poderosos. ¿Pueden los hechos demostrar que es el defecto humano la causa real? Tal vez no, pero la ficción puede mostrarnos cómo es plausible una teoría. Al mismo tiempo, la ficción no está atada a las reglas de los argumentos racionales. Un escritor de ficción es libre de hacernos sentir el dolor de otros sin tener que probar que el dolor existe, como tendría que hacerlo un abogado. Un escritor de ficción es libre también de hacernos sentir la injusticia social o lástima por el desperdicio de la juventud, el talento o la vida.

En todo texto narrativo o de ficción debemos distinguir dos niveles: "historia" y "discurso".

Historia: Hechos acaecidos en relación con los personajes, el ambiente y el tiempo en que se desarrollan.

Discurso: Forma en que se es presentada esa historia. Es el discurso narrativo como tal, la narración misma de esos hechos. Ambos son inseparables, ya que la historia existe únicamente a través del discurso.

En el nivel de la "historia" es posible determinar la trama. La trama puede ser definida como una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente vinculados entre sí que unos actores causan o experimentan, son ideas subordinadas a la inicial y coordinadas entre sí. La trama, en otras palabras, es la musculatura, lo que da fuerza al relato, lo que modela en trazo grueso. Se adhiere al argumento y lo desarrolla de extremo a extremo.

Esto significa que para que haya narración algo debe acontecer.

Cualquier discusión de trama debe comenzar por describir la distinción crucial entre trama y narrativa. E. M. Forster formuló la diferencia de manera memorable. Observó que si nosotros escribimos: "El rey murió, y la reina murió" tenemos narrativa. Pero si nosotros escribimos: "El rey murió, y la reina murió de pesar", entonces tenemos una trama. La segunda parte ha establecido una unión causal entre los dos eventos. Así, crear conexiones, o diseños, es la esencia de contar una historia. La narrativa es la constancia de lo que sucede. Para que la narrativa se convierta en trama debe revelar su significado en términos humanos. Los eventos sólo se vuelven interesantes, es decir relevantes para nuestro entendimiento de la vida, cuando vemos un efecto en la gente, o, en este caso de ficción, sobre los personajes.

El autor puede elegir narrar varias historias a la vez, haciendo uso de tramas paralelas o subtramas. Una trama paralela narra dos historias de igual importancia, moviéndose de una a otra y viceversa. Una subtrama tiende a ser secundaria, y usualmente toma la forma de otra historia contada por un personaje dentro de la misma. Ambas estrategias son comunes en las novelas pero no tanto en historias cortas; la razón es simple: dos o más tramas pueden resonar una con otra sólo donde hay amplio espacio narrativo. Escribir una historia corta con dos tramas es como tener dos familias grandes viviendo en un departamento pequeño: es posible pero no es fácil.

Analizar la trama de una historia requiere que se explique qué pasa y por qué pasa eso. Se puede comenzar listando todos los conflictos y encontrando cuál es el más importante.

Links útiles
Review of Literary Terms From English 112. En Inglés.
Plot por Roberto Montenegro. En Inglés.
Teoría de la Literatura . En español, diferencias entre Historia y Trama.

"iaaaa tengo el trama d mi iztoriaaaa!!!"

Dada la complejidad del tema y lo poco informado que está el escritor novel, resulta importante hacer una distinción crucial entre la Trama y el Argumento y entre el Tema y el Argumento.

En muchas ocasiones, si no en todas, es sencillo valerse de algunas preguntas clave para dilucidar los problemas estructurales de un texto literario.

Para identificar un problema sobre la premisa básica de una historia es necesario hacer la pregunta: ¿Cuál es el argumento?

Las respuestas que se reciben, luego de pedir resumen o aclaración de argumento y trama, varían desde las apenas sorprendidas (1) hasta las laboriosamente explicativas (2).

1) ¡Caramba! Creí que estaba muy claro. Resulta que...

2) Entonces, donde digo que cesaron sus funciones vitales, quiero decir que se ha muerto...

Un Argumento es el esqueleto, el andamiaje sobre el que descansa todo el peso del texto. Suele ser una idea única que puede resumirse en una sola frase.

Ejemplo: Un hombre tullido busca venganza.

El escritor novel adolece de grandes dificultades para separar ambos conceptos. De ahí las sorpresas, los tartamudeos, y las explicaciones con más palabras que el propio escrito.

Como críticos es recomendable escribir ambos (primero el argumento, luego un bosquejo de la trama) y observar si se corresponden y de qué modo se relacionan. Si hay grandes discrepancias, conviene estudiar a fondo el argumento, y adosar las ideas correspondientes a la trama, en ese orden.

Una vez planteadas y clarificadas ambas cuestiones, se impone una nueva revisión para comprobar que se ajusten sin fisuras. Aquí entran, en el caso del fanfiction, las incongruencias de Canon y los problemas de Suísmo. Cuando un Argumento se aleja del Canon podemos encontrar que es difícil justificar algún detalle. Cuando un argumento se centra en un solo personaje podemos ver que el suísmo es latente.

A veces hablamos del "tema" de una obra y mucha gente sabe que este término se refiere a algún punto en la historia, con frecuencia, una lección moral aprendida por el personaje o el lector. Lo que muchos lectores no saben es que una historia no tiene UN SOLO tema. Una historia tiene el potencial de enseñar diferentes puntos de vista sobre la vida. Si se realiza un correcto análisis de trama, el lector puede identificar qué es lo que el escritor quiere decir a través de la disección del argumento y del tema.

El argumento y el tema tienen una relación de causa y efecto. En tanto el argumento simboliza sobre qué escribimos, el tema se refiere a para qué escribimos. Por ejemplo, un Argumento sencillo: "Un muchacho normal se encuentra inmerso en un mundo mágico que tiene que salvar porque una profecía lo ha elegido", los Temas de esa misma historia pueden incluir: "Amistad, Amor, Valentía, Aceptación de la Muerte, Valores Familiares…".

Un argumento es cualquier cosa que el autor se imagina y de él dependerá qué tanto puede o no desarrollarse una historia.

Links Útiles:
Review of Literary Terms From English 112. En Inglés.
Argumento y Trama del relato por Marcelo Choren. En español.

Tema de discusión

Gran parte de los problemas de trama se enfocan en el hilo argumental; los diferentes autores hablan de diferentes partes del hilo argumental.

En toda historia, por mínima que sea, hay tres partes fundamentales: presentación, nudo y desenlace. Para que podamos entender tanto la trama principal como las subtramas es necesario, ineludible, que presentemos a los personajes y planteemos las reglas del juego. Posteriormente someteremos a esos personajes a algún tipo de prueba, de sufrimiento, de broma macabra que nos permita hacerles evolucionar y, al final, decidiremos si se casan o no, si nuestro protagonista muere o le perdonamos sus pecados. Parece sencillo, pero muchas veces el autor se equivoca en las proporciones.

Una buena historia siempre guarda unas proporciones armónicas: la presentación "pesa" tanto como el desenlace, teniendo mayor extensión el nudo, aproximadamente el doble que las anteriores. Esto es sólo una aproximación que puede observarse fácilmente en cualquier película.

Algunos otros autores sugieren más partes para el desarrollo del hilo argumental:


Según el gráfico, podemos identificar siete momentos que guardan relación con las tres partes anteriormente mencionadas. Primero, la EXPOSICIÓN, que corresponde a la introducción, la primera línea -la que se encuentra en "0"-, es el planteamiento de la historia. Aquí debe colocarse la situación actual de los personajes y presentarlos con sus características físicas y psicológicas. La Exposición Inicial se considera el primer punto de equilibrio, donde los personajes tienen su vida normal. Probablemente haya algo en su vida que no los satisfaga por lo que debe explorarse en este punto: Motivaciones y Necesidades internas de cada uno.

Considerar el nudo de una historia larga con dos conflictos ayuda a mantener las proporciones estéticas sin entrar en la subjetividad del "peso". Así, encontramos un PRIMER CONFLICTO -segunda línea, empieza en el "2"- el cual no debe ser tan grave, pero sí causar un impacto (por más leve que sea) en el lector, causando el interés en la historia. Posteriormente encontramos un SEGUNDO CONFLICTO -"5"-, debe ser aún más impactante que el primero. Aquí el lector ya debe estar al tanto de la historia y al tanto de los sentimientos de los personajes. Es este punto donde el nudo cobra importancia y los personajes se encuentran en la situación adecuada para el aprendizaje. Es en esta parte donde nos encontramos con un suceso perturbador, un conflicto que llevará a los personajes hacia su desarrollo, sea del primero al segundo conflicto o del segundo conflicto al clímax. El desarrollo de los personajes es importante pues no se busca que se mantengan estáticos. La dinámica de los hechos o las acciones que los personajes toman para resolver el conflicto es lo que hace que el Nudo sea más largo que las otras dos partes.

En este sistema nos encontramos con el MOMENTO HUMORÍSTICO (comic relief que es sólo como un descanso, aunque también sirve mucho para ver las situaciones más allá de los problemas. No necesariamente debe ser cien por ciento humor, pero sí estar libre de conflictos. Sirve para ver como actúan los personajes normalmente. El humorismo dentro de una obra de ficción narrativa sirve para relajar un poco la tensión dramática y dar más peso al CLÍMAX, la parte más importante de la historia. Aquí es cuando el lector quiere leer sobre lo que pasa. Es el momento en que la tensión entre las dos o más fuerzas que se oponen dentro de una obra llega a su punto máximo; dentro del clímax debe existir una fuerza inversa que intente evitar que los personajes completen su meta; si hablamos de una historia clásica, podemos encontrarnos el enfrentamiento con el villano, pero en otras ocasiones también podemos ubicar un acertijo particularmente complicado, un cambio inesperado en las acciones o simplemente una situación donde la victoria del protagonista no sea obvia.

Finalmente, el DESENLACE donde es muy importante abarcar todos los aspectos que se tomaron en cuenta durante la historia, no se debe que dejar ningún cabo suelto. Es la parte de la obra de ficción, ya sea dramática o narrativa, en la que se restituye el equilibrio que existía antes de que se suscitara la tensión. Muchos autores recogen los hilos de la trama y van dando razón del destino final de cada personaje; otros se ocupan sólo de los principales y dejan a los demás sin preocuparse de explicar lo que pasó con ellos. Puede ser un desenlace sorpresivo en que no se espera la solución que da el autor. La literatura contemporánea suele presentar obras sin desenlace: éstas quedan abiertas para que cada quien imagine el final que le parezca mejor. El desenlace o conclusión es el segundo equilibrio de la historia; es aquí donde se dan cuenta de las transformaciones narrativas de los personajes entre el primer equilibrio y el segundo.

Al darse cuenta de esas transformaciones, el lector analítico puede identificar fácilmente el TEMA de la historia, la enseñanza o aprendizaje de los personajes se hace evidente al identificar ambos equilibrios.

Hay que hacer notar que el desarrollo del hilo argumental depende, principalmente, de la longitud del fic y del género del fic. Una historia corta difícilmente tendrá dos conflictos, probablemente tendrá un conflicto fácil de resolver por cuestiones de espacio narrativo. Por otro lado, historias humorísticas y parodias tendrán un desarrollo de hilo argumental menos elaborado y carecerán de la situación cómica anterior al clímax pues perdería sentido.

Otro detalle a tener en cuenta es el tipo de conflicto que se presenta; no necesariamente es un suceso trágico o violento sino cualquier confrontación de la realidad con la idealización del personaje. Es decir, un conflicto es todo aquello que se opone al protagonista.

(Adaptado del libro: "Metodología de la Lectura. Primer semestre").

Links Útiles
Elementos de la trama de una historia por Daniel Levy. En español.
Cómo contar historias. En español.

El diagrama del capítulo anterior es un ejemplo de herramienta para el análisis de trama. Dividir una historia en sus elementos facilita identificar DÓNDE se equivocó el autor. Herramientas parecidas se han utilizado en otras ocasiones, tales como el Análisis Freytag y el Kishotenketsu.

El análisis Freytag

Freytag se conoce para su análisis de la estructura del drama del Griego antiguo y de Shakespearean. Según Freytag, un drama se divide en cinco porciones, o actos:

1. Exposición.
2. Acción Acendente.
3. Clímax.
4. Acción Descendente.
5. Dénouement o Catástrofe (Comedia o tragedia).

El análisis de Freytag de la estructura dramática se representa a veces por medio de una ayuda visual conocida como pirámide de Freytag.


Exposición
En la exposición, la información de fondo que es necesaria para entender la historia se proporciona directamente. Tal información incluye a protagonista, el antagonista, el conflicto básico y así sucesivamente.

La exposición termina con el momento de la incitación, que es el incidente en la acción de la historia sin la cual ésta no se desarrolla. El momento de la incitación pone al resto de la historia en movimiento y da comienzo al segundo acto, la acción ascendente.

Acción Ascendente.
Durante la acción ascendente, el conflicto básico es complicado por la introducción de conflictos secundarios relacionados, incluyendo los varios obstáculos que frustran la tentativa del protagonista de alcanzar su meta. Los conflictos secundarios pueden incluir a adversarios de menor importancia que el antagonista de la historia, que pueden trabajar con el antagonista o por separado, por y para sí mismos.

Clímax (momento crucial)
El tercer acto es el del clímax, o el momento crucial, que marca un cambio, para mejor o peor, en los asuntos del protagonista. Si la historia es una comedia, las cosas habrán ido gravemente para el protagonista hasta este punto; ahora, la marea, por decirlo así, dará vuelta, y las cosas comenzarán a ir bien para él. Si la historia es una tragedia, la situación opuesta sobrevendrá, con las cosas yendo de bien a mal para el protagonista.

Acción descendente
Durante la acción descendente, el conflicto entre el protagonista y el antagonista se desenreda, con el protagonista ganando o perdiendo contra el antagonista. La acción descendente pudo contener un momento de suspenso final, durante el cual el resultado final del conflicto está en duda.

Dénouement, catástrofe o resolución
La comedia termina con un dénouement (una conclusión) en el cual el protagonista está mejor que en el principio de la historia. La tragedia termina con una catástrofe en de la cual el protagonista está peor que al principio de la narrativa.

Aunque el análisis de Freytag de la estructura dramática se basa en cinco-actos, se pueden aplicar cambios a las historias cortas y a las novelas también.

Kishōtenketsu

Kishōtenketsu (起承転結?) describe la estructura y el desarrollo de narrativas chinas y japonesas. Fue utilizado originalmente en poesía china como una composición de cuatro líneas. También se refiere a él como "kishotengō" (起承転合?). El primer Caracter chino efiere a la introducción o al "kiku" (起句), el siguiente: desarrollo, "shoku" (承句), el tercero: nudo, "tenku" (転句), y el caracter último indica la conclusión o el "kekku" (結句).
Lo que sigue es un ejemplo de cómo esto se pudo aplicar a un cuento de hadas:

1. Ki 起: Introducción, ¿qué personajes aparecen?, ¿cuál es la era/el tiempo? Otra información importante para entender la historia.

2. Shō 承: Sigue a la introducción y conduce al nudo. No ocurren cambios importantes.

3. Ten 転: El quid de la historia, el clímax o "yama" (ヤマ). Tiene el evento más importante de la historia.

4. Ketsu 結: También designado el "ochi" (落ち?) o terminando, cierra la historia trayéndola a su conclusión.

Estos análisis son específicos de algún estilo narrativo como la tragedia clásica o la narrativa asiática antigua. Sin embargo, son útiles para identificar cada parte del relato y descubrir los elementos que contienen que sean relevantes para la trama.

Una forma eficaz de controlar la trama y subtramas de una historia es hacer una escaleta. Una escaleta es la enumeración de las escenas de la historia desde su comienzo hasta el final. Es muy importante que se diferencien las subtramas de un mismo personaje. La escaleta puede ser tan complicada como el autor desee porque cuanto más compleja se haga, mayor compresión se tendrá de la historia. Aunque se haga una escaleta maravillosa, la historia no tiene por qué ser buena.

A algunos autores les resulta mucho más sencillo saber a dónde van, a otros no y hay algunos que se quejan de ser incapaces de seguir el esquema que se han trazado previamente, dicen que sus personajes toman vida propia y les obligan a cambiar la historia. ¿Cuál es el problema? Siempre se tiene una alternativa a la historia que se está escribiendo.

Un crítico debe ser capaz de realizar cualquier tipo de análisis y desglosar la historia, identificar la información y los hechos relevantes para encontrar el punto crítico donde la historia flaquea.

Links útiles
Sobre el análisis Freytag traducido del Inglés.
Sobre el Kishotenketsu traducido del Inglés.
Sobre la escaleta en Español.

Los errores más comunes respecto a la trama son:

1. Un planteamiento demasiado largo que nos aburre.

2. Un desarrollo que carece de tensión. Lo ideal sería que el interés en saber cómo acaba la historia fuese creciendo y que, justo antes del desenlace, estuviese en su punto máximo. Pero hay que estar al pendiente con los desenlaces precipitados. Además, autores principiantes tienden a los finales dramáticos (la muerte del protagonista o la pérdida de una oportunidad que no volverá a presentarse) y sorpresivos. Leer ayudará a quitarle estos vicios.

3. La falta de ritmo. Hay situaciones muy interesantes, seguidas de otras que causan tedio e indiferencia. Además, el crítico tiene la sensación de que esas situaciones no conducen a ningún sitio. Todo lo que sucede, tiene que suceder porque la historia lo necesita.

Justificar y explicar en una historia no quiere decir que el escritor debe explicar TODAS las conexiones en la historia. Esa tarea se deja con frecuencia al lector, es el rompecabezas que intentamos resolver mientras leemos y que nos atrae a la historia. El escritor puede deliberadamente presentar una secuencia narrativa de tal forma que sea el lector quien lo coordine en la trama.

Los eventos se desarrollan en una secuencia: una cosa sucede después de otra, pero las historias a veces se cuentan en un orden diferente.

— Quebrar el orden cronológico (novelas que suelen comenzar en forma abrupta: por el estado final, o el suceso perturbador).

— Respetar el orden cronológico (novelas que preparan para la acción y comienzan con explicaciones acerca de la situación inicial de los personajes y del lugar de los sucesos).

También hay distintas maneras de llegar al desenlace:

— A través del suspenso.

— Apelando a la sorpresa.

— Aclarando exhaustivamente y por orden cronológico las acciones.

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.

Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.

El ritmo narrativo en una historia es un elemento que analizan los guardianes, pero los elementos de sorpresa, la cantidad y calidad de la información narrada, la distribución de esa misma información y la velocidad con la que se presenta en una historia es un elemento clave para que la trama cobre vida.

Links útiles:
Plot por Roberto Montenegro. En inglés.
Glosario de Narratología por Darío Villanueva. En español.
Leer Textos Narrativos por Mercedes Laguna González.

Los analistas no revisamos el OoC ni el Bashing, pero la función de los personajes y sus motivaciones son importantes para la trama;

Hay detalles importantes que debemos tomar en cuenta al analizar una historia.

En primer lugar: Los personajes no son personas. Si has utilizado un modelo real para analizar al protagonista de tu historia, has elegido bien, es un método rápido y que funciona, pero no te empeñes en que el personaje actúe como lo haría su modelo en la vida real porque una historia no es la vida real. En el mejor de los casos, es la vida real reinterpretada por ti. Esto repercute en una historia de manera crucial; el autor debe hacer su historia creíble pero no puede hacer que su personaje se comporte como en la vida real porque no es posible que piense tal como la persona que lo inspiró.

Esta regla se rompe en los Self-Insert, identificarlos es muy sencillo pero descubrir cuál es el problema con ellos no lo es tanto. Lo primero a hacer es identificar cuál es el objetivo del fic (el tema) y luego cuál es la función del personaje en la historia. Si no hay relación entre uno y otro, la trama está mal por el personaje que se presenta. Si, por el contrario, si es el tema el que exige la aparición del Self-insert, es el tema el que falla pues está hecho por y para la autora.

Tus personajes siempre tienen que tener algo especial, una cualidad que les hace singulares, pero que a la vez nos permite sentirnos identificados con ellos. Da igual que se trate de un personaje positivo o negativo; debe destacar del resto, pero cuidado: no es necesario que todos vuelen como Superman. Es el componente humano de Superman el que nos permite sentirnos identificados con él. Por muy fantástica que sea tu historia, los resortes de tus personajes, al final, están en lo más básico del ser humano. Y al revés: por muy realista que sea tu historia, con sólo describirle, tú ya estás extrayendo al personaje de esa masa difusa que le rodea, le estás haciendo especial. Aquí caen los problemas de suísmo, al no ser realistas, el lector no puede identificarse con estos personajes.

La motivación es la fuerza que hace moverse al personaje y con él toda la historia. En toda historia sucede algo, todo personaje tiene que transformarse durante la historia. Es decir, la historia cuenta la evolución de un personaje, puede ser una iniciación o una tarde aburrido en casa, pero al final de la historia, el protagonista ya no es el mismo del principio.

El narrador crea, en el nivel del discurso, a los personajes. Cuando realizamos una abstracción sobre los personajes y les quitamos aquello que los caracteriza como individuos en el texto (sus descripciones físicas e internas), y después los estudiamos según la función que desempeñan en el relato (¿qué acciones realizan o sufren?, ¿qué papel realizan respecto a la consecución del objetivo final de la historia?), es decir, si nos colocamos en el nivel de la historia, y analizamos a los personajes como una pieza (activa o pasiva) que cumple una función dentro de la historia, estaremos ante un elemento de la narración distinto a los personajes: los actantes.

El agente es una categoría funcional ("algo" que realiza o experimenta una acción en el relato). Mientras que el personaje es un ente de ficción creado por el autor (a través del narrador) con características individuales que lo asemejan a las personas humanas, aunque no lo sea.

ACTANTES
A las clases de personajes se les denomina actantes. Un actante es una clase de actores que comparten una cierta cualidad característica. Esta cualidad compartida tiene que ver con la intención, con el objetivo final de la historia. A la relación que se establece entre los actores se le llama función.

Se distinguen, con su método estructural, las siguientes parejas de actantes:

— Sujeto y objeto: un actor (sujeto) persigue un objetivo (objeto). El objeto no representa siempre a una persona.
—Dador / receptor: el dador es la clase de actores que apoyan al sujeto en la realización de su intención. Normalmente no es un personaje, sino una abstracción. El receptor es a menudo el personaje al que se le entrega el objeto.

—Ayudante / oponente: cada ayudante consiste en una condición necesaria pero insuficiente por sí misma para alcanzar la meta. El ayudante (su acción) suele estar contrarrestado por un oponente, y puede surgir un nuevo oponente en cualquier momento.

EL PERSONAJE
Fuera de estas abstracciones estructurales y funcionales, si nos colocamos en el nivel más próximo a nosotros, el del texto, nos encontramos directamente con los personajes.

A los lectores nos gusta imaginarnos a los personajes como personas de carne y hueso, aunque sepamos (desde el momento que nos decidimos a leer un relato) que son entes de ficción. Es el juego que nos propone la literatura y concretamente el texto narrativo.

Y es aquí donde reside la paradoja del personaje: parece una persona, pero no lo es; no se puede explicar su comportamiento, sus reacciones… mediante las ciencias que estudian al ser humano (psicología, filosofía, etc.), sino que sólo podremos entenderlos a partir de las reglas que actúan en la literatura en general y en la narrativa en particular.

Sin embargo, precisamente en el interior del relato, el personaje puede presentar al lector "un ejemplo perfecto de la realidad objetiva". Entonces podremos echar mano de la psicología, la antropología, la sociología…, porque ya lo que estaremos analizando será el espejo humano que nos ofrecen los entes de ficción.

La teoría y la crítica literaria se ha ido decantando por la aproximación a uno u otro de estos extremos que componen la paradoja del personaje narrativo: bien lo han estudiado como a una persona, bien como un ser de ficción sin posibilidad de presentar el mundo real. Por supuesto también hay posturas intermedias que intentan explicar su condición paradójica.

Clasificación de los personajes

Aunque se han planteado muchas tipologías de los personajes, presentamos a continuación, de forma sintética, las dos más utilizadas. Fijémonos en cómo se trata, casi, de formas distintas de llamar al mismo tipo de personajes; la diferencia estriba en los criterios a partir de los que se efectúa la clasificación.

Primera clasificación:
a) personajes nucleares: generalmente bien trazados; constituyen el eje en torno al que gira el relato. Pueden ser individuos, pero también una familia.
b) personajes comparsa: sirven a los primeros en sus realizaciones, les acompañan, dialogan con ellos…, de modo que pueden ser imprescindibles.
c) personajes fugaces: son mero relleno en determinadas situaciones.

Segunda clasificación:
El narrador puede optar por presentarlos de una sola vez, con todas las características que los definen, o evolutivamente, mostrando los diferentes rasgos a lo largo del discurso narrativo (narraciones modernas):

1º Personajes diseñados o planos: definidos linealmente por un rasgo básico que le acompaña a lo largo de la obra, su comportamiento no varía y, por lo tanto, sus reacciones no pueden sorprender al lector. Es casi siempre un personaje-tipo, de caracterización estática. Es frecuente en los relatos que los personajes planos sean personajes comparsa, a los que el autor presta menor atención descriptiva.

2º Personaje modelado o redondo: este tipo de personajes ofrecen gran complejidad, pues están definidos por multiplicidad de rasgos y de forma dinámica. Con frecuencia ofrecen más de una perspectiva.

Algunos autores clasifican de otra manera a los personajes a través de las llamadas "Siete esferas de acción" que se conceptualizan desde los cuentos de hadas. Sin embargo no se definen por su personalidad, sino por su función en la trama: son papeles, esferas de acción que pueden ser cubiertas o desempeñadas por muy distintos sujetos, del mismo modo que un mismo personaje puede desempeñar distintas funciones.Son: 1. El agresor, 2. El donante, 3. El auxiliar, 4. La princesa y su padre, 5.El héroe, 6. El mandatario, 7. El falso héroe.

Identificar cada función de los personajes en una historia ayuda a identificar dónde está el problema de la trama. La creación de una historia depende fundamentalmente de su tema y de su argumento, pero la ejecución recae en la creación y evolución de los personajes a través de su función.

(Adaptado de "Teoría de la Narración" por José María Pozuelo Yvancos)

Links Útiles:
Personajes. En español.
Leer Textos Narrativos por Mercedes Laguna González. En español.

Tema de discusión.

La creación del entramado de una historia es resultado de una multitud de factores que influyen en el autor. El género es quizá el más importante y con frecuencia el menos considerado por los autores.

Definir un género depende del tema y el argumento que el autor ha elegido. Una historia de humor no puede tener un argumento demasiado serio, una historia de misterio no puede tener un argumento demasiado simple. El objetivo del autor debe ser congruente con el género que ha elegido; así nos encontramos que el objetivo de una historia de horror es asustar al lector. Sin embargo, puede haber motivos ocultos en el tema de una historia. Una parodia puede, de manera humorística, tener el objetivo de hacer reflexionar al autor. Es deber del crítico literario identificar la motivación del autor y su objetivo fundamental.

Considerar el género de una historia como un elemento sustancial de la trama permite identifica el fallo más importante de un autor.

La longitud de una historia es parte del género, existen muchas diferencias entre el cuento corto y la novela, a pesar de que hablen del mismo tema. La amplitud narrativa es un elemento fundamental de las historias pues la información se verá más o menos limitada en su andar.

La historia corta tiende a ser lo que Poe llamó "el efecto simple", una culminación que atrae hacie un mismo punto todas las resoluciones de los personajes y sus circunstancias, es decir, el final es único para todos los personajes.

Las historias largas, por el contrario, tienden a crear diferentes subtramas y tramas paralelas que culminan a diferentes tiempos y en diferentes circunstancias; la dificultad de terminar un relato se sitúa en el clásico problema del autor principiante de no saber cuál es su trama principal y cuáles son las secundarias.Por regla general, la trama principal debe ser la culminante en una historia habiéndose cerrado el resto.

Considerar el género de una historia implica tener el conocimiento amplio sobre diferentes autores del mismo género, así, una visión amplia podrá da como resultado la identificación de elementos trillados o novedosos que darán mayor o menor frescura al relato.

Lo principal que se ha de conocer al analizar el género del relato es el tipo de recursos que utiliza el autor para narrar. Los escritores nóveles tienden a repetir el recurso en todas sus obras haciéndolos repetitivos y encasillando su obra en elementos básicos. Existen diferentes errores en cada género, por ejemplo, el uso indiscriminado de la sátira en un relato termina por desgastar el recurso.

Hablar de géneros es hablar de un conjunto de elementos que son comunes a diferentes obras literarias; considerar un género como algo estático es un error pues estos cambian dependiendo de los escritores.

En ocasiones se habla de la "tiranía del género" como expresión de los modelos fijos que se exigen al escribir una historia. Un crítico sabrá identificar cuando una historia ha caído en lo trillado cuando no ofrece nada nuevo al lector. En estas ocasiones el escritor ha caído en la "tiranía del género".

Links útiles
Veinte reglas para escribir una historia de detectives. En español.
Cómo escribir un relato erótico. En español.
Genre en la Wikipedia. En inglés.

Normalmente un escritor no crea una obra literaria en base a algo que desconoce. Aun en el caso de una historia futurista, el escritor genera una especulación sobre lo que piensa ocurrirá en un tiempo que aún no ha llegado, valiéndose de una proyección hecha en base a sus propios conocimientos sobre lo especulado.

Es así como se hace indispensable que el escritor aprenda a manejar diversas fuentes de información. Una obra literaria debe reflejar hechos reales o ficciones basadas aunque sea tangencialmente en lo real para conservar un grado de credibilidad que mantenga en el lector el interés por continuar siguiendo el curso de la lectura. Si dentro de la obra literaria participan personajes que deben corresponder a ciertas tipologías humanas, el escritor debe conocer estas tipologías al menos en los aspectos en que las mismas aparecerán en la obra.

La fuente básica de información para un escritor es su propia experiencia vital. Con mirada acuciosa, el escritor escarba en la realidad que lo circunda, analizándolo todo, concluyendo sus propios perfiles de esa realidad. Mientras más atención preste el escritor a su entorno, y mientras más capaz sea de combinar sobre ese entorno su poder de análisis y su propia creatividad, sus obras serán más efectivas en el espíritu del lector.

Por supuesto, hay creaciones que no requieren de mayores esfuerzos para el escritor. Con conocimientos básicos de la naturaleza humana ya se pueden crear fábulas y cuentos ejemplarizantes. Pero en el caso de una novela en la que deban ser plasmados realísticamente diversos personajes y escenarios, el escritor tiene que contar con la información necesaria para que sus afirmaciones no puedan ser desmentidas por alguien más experimentado que él en las áreas específicas que desee reseñar.

No queremos decir con esto que sea necesario que un escritor se vuelva experto en un tema para poder incluirlo como parte de su texto. Si el escritor no conoce suficientemente bien un aspecto que desee reflejar en su obra, dispone de diversas fuentes de información que lo orienten al respecto. Es absurdo suponer que Balzac conocía de primera mano, presencialmente, todos los oficios y escenarios que participan en su vasta obra literaria.

Estas fuentes de información son las mismas que utiliza cualquier investigador: desde la entrevista personal con quienes sí conocen de los temas hasta la búsqueda de datos en libros, publicaciones periódicas o registros oficiales. A la manera del periodista, quien debe documentarse sobre las informaciones que procesa utilizando para ello diversas fuentes, el escritor iniciará su búsqueda en lo que tenga más a mano, e irá profundizando en la investigación en la medida en que la complejidad de la obra lo haga necesario.

En general, se define como discurso literario aquel que presenta dos aspectos fundamentales: ficción y función estética. La palabra ficción proviene del verbo latino "fingere" que significa tanto "mentir" como "representar". Según esto ¿es ficción todo lo que es mentira, todo lo que representa algo pero no es ese algo, todo lo que finge pero no es, todo lo que se diferencia de la realidad? Ninguna de las dos. Podemos decir que es ficción lo que resulta de la invención o la recreación de un autor, lo que finge acciones o acontecimientos imaginarios que pueden o no ser semejantes a los reales. Pero, para que este mundo ficcional se sostenga, se mantenga en pie, debe ser verosímil, es decir, creíble, aceptable para el lector, debe poder establecerse un pacto entre autor y lectores, un pacto en el que se acepta como real aquello que es invención; pacto por el cual la literatura sigue funcionando.

La literatura sería un mundo creíble, construido por alguien y que otros algunos consideran verosímil. Dentro de estos mundos autónomos vivirían los personajes. Es necesario decir que la literatura se caracteriza además por el uso especial que hace del material con que construye sus ficciones, esto es, un uso especial del lenguaje. La lengua literaria no busca ser un medio para comunicar algo, no tiene función informativa, ni argumentativa, ni instructiva ni práctica de ningún tipo; la lengua literaria sólo busca colocarse a sí misma en primer plano. Esta función de la lengua se llama "función estética" y no remite a nada exterior al discurso: ni al referente, ni al emisor, ni al receptor. ¿Esto quiere decir que en literatura el lenguaje no dice nada? No, dice todo lo que quiere decir, pero su función no es instrumental, no "sirve para" sino que se mira a sí misma y se concentra en la exploración y en la explotación de todos sus recursos fónicos, morfológicos, sintácticos y semánticos. Dicho de otra manera: El lenguaje literario busca exponer ante el lector toda su riqueza de sonidos, de construcciones y de significados. Podemos comparar este proceso con el que realiza un pintor con sus colores o un músico con los sonidos. La literatura es tan fantásticamente inútil como la pintura y la música.

Un detalle importante a considerar son los diálogos de los personajes. Hacer hablar a los personajes según sus circunstancias y características, escuchar en voz alta lo que se dicen y que parezca una conversación es la parte más complicada y más satisfactoria. Pero no hay que confundir escribir diálogos con transcribir una conversación. Cuando hablamos en la vida real utilizamos argot, localismos, incluso cambiamos la pronunciación de algunas palabras y la construcción de las frases en función de nuestro interlocutor y de la publicidad u otros elementos externos y caducos. Con un poco de suerte, la historia perdurará en el tiempo por lo que tiene que ser comprensible aún fuera del entorno donde fue escrito.

La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.

Links Útiles
Sobre la trama de una Novela por John Gardner. En español.
Concepto de Ficción por Irupé de la Forja. En español.
Fuentes de información. En español.

La narrativa es lo que se dice, la trama es CÓMO se transforma el material para afectar al lector. Los eventos se desarrollan en una secuencia: una cosa sucede después de otra, pero las historias a veces se cuentan en un orden diferente. Un escritor puede elegir decirnos simplemente que dos hombres tuvieron una pelea y que uno de ellos murió, luego tomarse un paso atrás para mostrar las circunstancias que provocaron el incidente. Cómo se cuenta la historia depende del deseo de un escritor. Puede ser el caso que el autor esté menos interesado en el drama del combate físico y más en el desarrollo de la relación entre los dos personajes. Al revelar la lucha y la muerte desde afuera, el autor ha determinado la manera en la que experimentaremos el resto de la historia. Los elementos básicos pueden ser los mismos, pero cómo se utilizan (o se entraman) hacen una diferencia tremenda.

Lo que ha decidido el autor es una parte importante del escrito. Sin embargo, lo más importante es cómo le recibe el lector. Dar una opinión de una obra es un asunto de responsabilidad hacia el autor. Cómo decir la opinión es una decisión del crítico igual de importante que la decisión del autor sobre cómo presentar el entramado de una historia.

No hay conocimiento sobre esto. La opinión es algo personal.

La trama requiere de un análisis formal que se base en la estructura global de la historia. Los analistas no podemos leer sólo uno o dos capítulos, citar una o dos frases y decir "esto no es así"; un analista no necesita identificar a los personajes canon o saber las reglas gramaticales; un analista debe saber SENTIR la historia, entender al autor y descubrir lo que no se ha dicho en las letras de la obra.

Un analista va siempre más allá de la obra. La parte más difícil de nuestro trabajo es identificar DÓNDE se equivocó el autor, de acuerdo a los elementos que se han tratado en cada capítulo. Un argumento simple, un tema sencillo, unos personajes básicos y una estructura cuadrada no requieren de mucho trabajo. ¿Por qué, entonces, hay tantos fics tan malos?

Nuestro deber como analistas es dar una opinión sobre la construcción de la obra, sobre su base, su desarrollo y su conclusión. Los documentos aquí presentados son herramientas para nuestro trabajo. No dejemos que desaparezcan las buenas tramas.